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Bruegel : histoires au cœur de l’hiver

Joyeuses Fêtes à tous !

Je n’ai pas eu l’occasion de vous proposer un article d’Halloween cette année. Mais je suis contente de vous retrouver pour notre traditionnel article de Noël !

Cette année, je vous emmène au XVIème siècle. Voilà longtemps que nous n’avions pas fait un tel saut dans le temps ! Nous nous rendons en Belgique que nous appelons alors les Pays-Bas Espagnols. C’est l’hiver, la neige est tombée en abondance. La scène est idéale pour Pieter Bruegel l’Ancien, peintre de l’hiver.

Sommaire

Qui était Pieter Bruegel l’Ancien ?
Les petits théâtres de Bruegel
Bruegel l’Ancien, Bruegel le Jeune : plusieurs versions d’une même œuvre
Bruegel, entre mythe et réalité
Bruegel et Bruegel : de père en fils
Conclusion
Sources

Qui était Pieter Bruegel l’Ancien ?

Pieter Bruegel, dit l’Ancien (parce que son fils s’appelait aussi Pieter Bruegel, dit le Jeune, du coup, pas bête), ou Pierre Bruegel en France, est un peintre et graveur brabançon (ancien comté des Pays-Bas Espagnols, aujourd’hui situé en Belgique) du XVIème siècle. Il fait partie des plus célèbres peintres de l’Ecole Flamande, en plein Siècle d’Or Hollandais, parmi Jan van Eyck, Jérôme Bosch ou encore Pierre Paul Rubens, Vermeer ou Rembrandt.

De sa vie, on ne sait presque rien. On estime qu’il est né vers 1525 et l’on sait qu’il est mort à Bruxelles en 1569. Il existe peu de sources écrites à son sujet. Cela fait de lui un peintre relativement mystérieux (même s’il l’est moins que Jérôme Bosch, que les sujets de ses peintures ont participé à mystifier bien davantage ; j’espère que nous aurons l’occasion de parler de lui sur Studinano, un de ces quatre). Les peintures de Pieter Bruegel sont en effet très reconnaissables.

Pieter Brueghel l’Ancien, La Tour de Babel, Huile sur toile, 1,140mm x 1,550mm, XVIe siècle (1563), Kunsthistorisches Museum Vienna (Autriche)
Pieter Brueghel l’Ancien, La Tour de Babel, Huile sur toile, 1,140mm x 1,550mm, XVIe siècle (1563), Kunsthistorisches Museum Vienna (Autriche)

D’ailleurs, nous avions déjà parlé de Bruegel l’Ancien sur Studinano et, en particulier, de l’une de mes peintures préférée, qu’il a réalisé : la Tour de Babel (voir ci-dessus). Vous pouvez retrouver plus d’information sur cette œuvre dans cet autre article.

Les petits théâtres de Bruegel

Pieter Bruegel peint essentiellement la vie quotidienne du peuple de son temps et de son pays. Ses toiles fourmillent de vie et de détails qui donnent l’impression qu’elles bougent, comme si nous regardions les acteurs d’un théâtre miniaturisé. Ses personnages ont des trognes caricaturales, très expressives, comme s’ils portaient des masques grotesques. Cela leur permet de nous transmettre des émotions très variées.

Dans le même temps, cela a donné à Bruegel l’Ancien l’image d’un peintre de la joie. Les experts discutent beaucoup autour de cette réputation. Pour certains, les peintures du maître pourraient paraître plus joyeuses et gaies qu’elles ne le sont réellement. Pour d’autres, l’artiste dépeignait bien les bonheurs simples comme nul autre. Nous verrons plus après qu’il est parfois difficile de déterminer avec exactitude les intentions de Bruegel car sa production était essentiellement le résultat de commandes.

Pieter Bruegel l'Ancien, Paysage d'hiver avec patineurs et trappe à oiseaux, Huile sur bois, 37 × 55,5 cm, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.
Pieter Bruegel l’Ancien, Paysage d’hiver avec patineurs et trappe à oiseaux, Huile sur bois, 37 × 55,5 cm, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

En tout cas, il faut reconnaître qu’il est troublant d’observer certaines de ses peintures, comme Paysage d’hiver avec patineurs et trappe à oiseaux (voir ci-dessus), une de ses oeuvres les plus populaires et les plus connues. Le peintre nous y détaille nombre de loisirs et de jeux auxquels les gens s’adonnent en toute quiétude sur la glace. Paradoxalement, nous nous attendrions naturellement à voir représentée la dureté des conditions de vie hivernales (froid, famine, maladies, accidents…). C’est pourtant une vie de plaisirs simples qui, à première vue, nous est présentée. Notre inconscient collectif a plutôt retenu le labeur incessant des paysans, des serfs et des autres membres du Tiers Etat, contraints de rendre des comptes aux Seigneurs locaux et payer de nombreux impôts.

Nous verrons que la peinture de Bruegel ne s’arrête néanmoins pas aux apparences. Les mises en scène de ses tableaux sont complexes mais permettent de raconter une multitude d’histoires en une scène fixe.

Comme dans un Où est Charlie d’un autre temps, Bruegel l’Ancien nous entraine dans des images devant lesquelles il n’est pas rare de devoir passer un certain temps pour en saisir tous les détails. Et si la scène peut paraître triviale, dans un premier temps, elle recèle souvent des trésors.

C’est le cas de la toile que j’ai choisi de vous présenter aujourd’hui, en cette période de Noël : l’Adoration des Mages (oui, vous aurez envie de manger des galettes avant même d’avoir mangé vos bûches, c’est comme ça).

Bruegel l’Ancien, Bruegel le Jeune : plusieurs versions d’une même oeuvre

Bruegel a réalisé plusieurs peintures sur ce sujet alors précisons : nous parlerons essentiellement de l’Adoration des Mages dans un paysage d’hiver (parce qu’on veut de la neige en hiver, bon sang ! Rendez-nous notre climat nordique, qu’on puisse à nouveau blaguer sur nos igloos ch’tis !), réalisée en 1563. Il s’agit de cette œuvre :

Pieter Bruegel l'Ancien, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.
Pieter Bruegel l’Ancien, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.

Il existe plusieurs versions de l’œuvre . On fait le compte : Bruegel a peint plusieurs tableaux représentant la scène de l’Adoration des Mages. Et l’Adoration des Mages dans un paysage de neige a ensuite été copiée plusieurs fois par son fils.

Personne n’est perdu ?

Alors voici l’explication : il n’était pas rare qu’un peintre peigne plusieurs fois un même sujet, notamment religieux, sous des angles plus ou moins différents. Il n’était pas rare non plus que des peintres fassent deux versions (ou plus) d’un même tableau. Les raisons à cela étaient diverses : certains tableaux étaient des essais, d’autres des copies conçues pour la vente. Dans le cas de Bruegel l’Ancien, notons que son fils Bruegel le Jeune a pu réaliser des copies d’œuvres de son père (a priori, pour satisfaire des commandes et, ma foi, il faut bien manger, hein !) Les talents d’imitateur de Bruegel le Jeune envers l’œuvre de son père sont souvent soulignés. Et, en effet, si je vous proposais un petit qui a peint quoi, vous seriez bien embêtés pour y répondre (et moi aussi, très certainement, car j’ai eu des surprises en écrivant cet article).

En ce qui concerne l’Adoration des Mages dans un paysage d’hiver, j’ai pu admirer celle du Musée Correr de Venise (voir ci-dessus). Mais il faut avouer que mes photos ne sont pas bien belles. La version que je vais donc vous proposer d’admirer est celle de la Reinhart Collection, qui se trouve aujourd’hui dans la villa Am Römerholz à Winterthur (un nom de circonstance ;)) dans le Canton de Zurich en Suisse.

De plus, le tableau que j’ai vu a été peint par Bruegel Le Jeune et non pas Bruegel l’Ancien. Et ce n’est qu’une des copies de cette toile. Mais cela nous donnera l’occasion de jouer au jeu des sept différences ensemble ;)

Bruegel, entre mythe et réalité

La peinture que j’ai choisie est une huile sur bois de 1563 qui nous montre une vue d’un village de Flandres tel qu’il devait en exister au XVIème siècle, au temps de Bruegel l’Ancien.
Il neige à gros flocons mais de nombreuses personnes se pressent dans les rues.

Pour décrire au mieux cette peinture pleine de vie, nous allons procéder par étapes. Commençons par l’arrière plan.

Peindre l’hiver
Détail : un château à l'arrière plan, dans les brumes hivernales. Pieter Bruegel l'Ancien, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.
Détail : un château à l’arrière plan, dans les brumes hivernales.
Pieter Bruegel l’Ancien, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.

Au bout de l’allée principale, nous pouvons distinguer la silhouette d’une bâtisse beaucoup plus grande que les autres. Elle est vraisemblablement en pierre et possède des tours et une entrée qui semble assez monumentale. Il s’agit très probablement d’un château. Des gardes en armure et armés protègent le passage. Il s’agit de la rangée de personnages qui se trouvent juste derrière la roue.

On voit passer de nombreux personnages courbés par le froid. Ils tentent vainement de se réchauffer en serrant leurs bras sur leur poitrine. Au premier plan, un enfant semble faire de la luge sur l’eau gelée. D’un trou dans la glace, des personnes viennent tirer de l’eau qu’ils ramènent à l’aide de seaux. D’autres portent des sacs ou semblent couper du bois. Sous une sorte de tente, un feu réchauffe quelque chose. C’est la seule source de chaleur qui existe dans cette image.

Détail : habitants tirant de l'eau depuis un trou dans la glace. Un enfant faisant de la luge tandis que sa mère semble lui crier de revenir à elle. Pieter Bruegel l'Ancien, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.
Détail : habitants tirant de l’eau depuis un trou dans la glace. Un enfant faisant de la luge tandis que sa mère semble lui crier de revenir à elle.
Pieter Bruegel l’Ancien, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.

On perçoit bien la dureté de l’hiver qui frappe le village. On dit que Bruegel est un des premiers à peindre la neige.

“Bruegel est l’un des premiers à représenter l’hiver en tableaux monumentaux, insistant sur la représentation de la neige. Avec lui, l’hiver devient un sujet.”

RTBF, “Bruegel et ses paysages d’hiver, un témoignage historique du climat au XVI siècle ?”, 03/12/2018 

Il serait tombé en admiration devant les paysages enneigés qu’il a croisés lors de son Grand Tour (1553-1555), voyage initiatique que de nombreux artistes ont longtemps effectué en Italie pour apprendre leur métier auprès des grands maîtres de cette région du monde. Il en a ramené des croquis des montagnes et des paysages hivernaux qu’il a pu observer.

“C’est dans les premiers temps d’une carrière assez courte (une vingtaine d’années), en 1552, que Bruegel effectue son voyage en Italie, d’où il rapporte, non des vues de monuments antiques, comme les autres « fiamminghi », mais des dessins de paysages, alpins en particulier. Commencés sur le motif et terminés à l’atelier, ces dessins sont absolument remarquables. Avec autant de précision dans le détail que de souplesse et de légèreté dans les graduations lumineuses, ils rendent compte, dirait-on, d’une expérience exaltante, comme si l’auteur éprouvait l’ivresse de l’immensément ouvert, de l’infini déploiement de la croûte terrestre – montagnes, vallées, plaines, fleuves, lacs, villes – sous la béance du ciel. Il y a là un sentiment de la totalité du monde, comparable seulement à ce qu’un Léonard de Vinci avait exprimé dans ses rares dessins de paysages. Ces dessins des Alpes furent déterminants pour l’art de Bruegel qui, par la suite, emplit nombre de ses tableaux de sublimes paysages, où les grasses campagnes se hérissent d’hétéroclites pitons rocheux, paysages qui englobent littéralement les scènes religieuses ou profanes qui s’y déroulent. Certes, Bruegel reprend là une tradition instaurée par Joachim Patinir, à Anvers même, dans les premières décennies du siècle : la formule du « paysage monde », vue panoramique déployée à perte de vue. Mais, là où Patinir « miniaturisait » l’infini, noyant tout dans un air bleu, enchanteur et irréel, Bruegel dote l’immensité, terre et ciel, de la même consistance concrète qu’il confère aux détails des premiers plans. L’espace ainsi construit est colossal, parfois même vertigineux.”

Manuel Jover, “Bruegel, le géant flamand”, dans Connaissance des Arts, 31/07/2019

Dans ce tableau, on peut trouver deux explications à cet hiver rude :

  • Dans un premier temps, une observation de la météo de son temps. L’hiver était alors plus marqué qu’aujourd’hui dans les régions du Nord de l’Europe, frappées par une petite ère glacière qui durera jusqu’au milieu du XIXème siècle.
  • Dans un second temps, une allégorie montrant la dureté de la vie à cette période de l’Histoire dans son pays.
Détail : une église semble être en ruines. Pieter Bruegel l'Ancien, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.
Détail : une église semble être en ruines.
Pieter Bruegel l’Ancien, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.

Pour appuyer cette idée, un autre grand bâtiment se distingue des autres, à droite de la peinture. Il semble en ruine mais ses fenêtres ressemblent à celles des églises ou des cathédrales. Un des murs semble maintenu par une grande poutre en bois. On devine que ce qu’il reste de l’édifice menace de s’effondrer.

Une scène ; des histoires multiples

Bruegel voulait-il témoigner de l’état de son pays à l’époque où il a peint cette scène ? L’église en ruine pourrait être la représentation, factuelle ou imagée, des Guerres de Religion qui agitent alors l’Europe. De plus, peu de temps après la réalisation de cette peinture, signe qu’une crise secoue ce territoire, les Pays-Bas Espagnols connaîtront un conflit que l’on surnomme la Révolte des Gueux (ou Guerre de Quatre-Vingt Ans). Représenter ainsi un bâtiment religieux, dans un état de délabrement avancé (il n’a plus de toit, il neige dans ce qui fut son intérieur), peut être le signe des conflits qui marqueront l’Histoire, en particulier des cultes, du XVIème au XVIIIème siècle.

“Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569), le grand, le fondateur de la dynastie à ne pas confondre avec ses fils Pieter Bruegel II dit « d’Enfer » et Jan Bruegel dit « de Velours », vécut en un siècle où son pays, la Flandre d’alors, était sous le joug de la couronne espagnole, qui réprimait férocement toute contestation. Le Conseil des Troubles fut instauré pour cela. Et l’Inquisition châtiait tout ce qui était suspecté d’hérésie, en un temps où la Réforme se répandait dans tout le nord de l’Europe. Les années 1560 furent celles où se nouèrent des luttes qui, à terme, menèrent à l’indépendance des Pays-Bas.”

Manuel Jover, “Bruegel, le géant flamand”, dans Connaissance des Arts, 31/07/2019

Pourtant, à l’opposé gauche de la peinture, une scène vient casser l’apparent réalisme et la trivialité de la scène. Une histoire bien connue : dans une étable, on aperçoit la Vierge Marie et son enfant, Jésus, dans ses bras. Des pèlerins arrivent pour lui présenter leurs vœux et ce ne sont pas n’importe lesquels : les Rois Mages.

L’Adoration des Mages
Détail : les Rois Mages viennent visiter la Sainte Vierge. Pieter Bruegel l'Ancien, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.
Détail : les Rois Mages viennent visiter la Sainte Vierge.
Pieter Bruegel l’Ancien, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 35 x 55 cm, 1563, Am Römerholz, Suisse.

C’est cette toute petite partie qui donne son nom à cette peinture, comme révélée par une observation minutieuse de l’ensemble : l’Adoration des Mages. Le récit biblique, tiré de l’Evangile selon Matthieu, raconte que des Rois Mages seraient venus d’Orient, guidés par une étoile (l’Etoile du Berger qui s’est finalement avérée être la planète Vénus et non une étoile) pour rendre hommage à Jésus. Ils sont trois : Melchior, Gaspard et Balthazar. Ils auraient apporté avec eux des présents : l’or, la myrrhe et l’encens. C’est cette histoire que l’on surnomme l’Adoration des Mages et qui fut représentée nombre de fois au cours de l’Histoire des Arts. Nous avons vu que Bruegel lui-même en avait fait plusieurs versions, signe de son importance dans l’imaginaire chrétien.

Pieter Bruegel le Jeune, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.
Pieter Bruegel le Jeune, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.

Dans la version de Bruegel Le Jeune (voir ci-dessus), l’ensemble de la scène est plus détaillée, bénéficie d’un traitement plus net et il ne neige pas.  Les couleurs sont également plus vives. Cela nous permet de voir davantage de détails.

Détail : Adoration des Mages par Bruegel le Jeune. Pieter Bruegel le Jeune, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.
Détail : Adoration des Mages par Bruegel le Jeune.
Pieter Bruegel le Jeune, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.

Dans la partie qu’il consacre à l’Adoration des Mages, certains chercheurs pensent qu’il aurait pu glisser un portrait de son père, Bruegel l’Ancien, parmi les Rois Mages (voir ci-dessus).

Détail : Des soldats en bleu et or. Pieter Bruegel le Jeune, L'Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d'hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.
Détail : Des soldats en bleu et or.
Pieter Bruegel le Jeune, L’Adoration des Mages dans un paysage de neige (ou dans un paysage d’hiver), Huile sur bois, 36 x 57 cm, n.d., Collection particulière, France.

Sur cette version de la peinture, on peut voir plus clairement certains personnages. C’est le cas notamment de certains soldats ou gardes de la cité (voir ci-dessus) qui semblent porter des armoires bleues et or. Les vêtements des personnages sont aussi beaucoup plus détaillés, là où dans la version de son père, tout semble frémir dans le froid comme sous une vraie tempête de neige. Chez Bruegel l’Ancien, la touche est plus marquée. Tandis que chez Bruegel le Jeune, on pourrait presque parler d’un style plus “cartoonesque” tant les contours des formes sont précises et les couleurs marquées. D’autant plus que l’on retrouve les personnages burlesques de son père, à la carrure forte, la tête quasiment visée aux épaules et le tronc court, rappelant les personnages de certains de nos dessins animés modernes et contemporains, aux silhouettes simplifiées et enfantines.

Comme dans de nombreuses peintures religieuses, les espace-temps se superposent ici. La réalité rencontre la fiction, les légendes, la mythologie. Ici, la vie au XVIème siècle, au cœur des Pays-Bas Espagnols, fusionne avec le temps de la Bible et sa réalité, son imaginaire. L’étable où Jésus aurait vu le jour est transposée dans un autre lieu et une autre époque : de Béthléem au Nord de l’Europe ; de l’Antiquité (si tant est que nous puissions dater comme un fait véritable la naissance de Jésus) à la Renaissance. Ainsi, les légendes bibliques deviennent intemporelles et universelles. De plus, dans un esprit humaniste, elles sortent du monde sacré pour entrer, comme c’est le cas ici, dans la vie de tout un chacun. Le monde des dieux n’est plus ; il est inscrit dans le monde humain.

“Même les scènes bibliques ou historiques se déroulent dans le monde contemporain de l’artiste, en costumes modernes et dans un environnement flamand. Ce processus d’actualisation des thèmes n’est ni nouveau ni unique en son temps, certes. Mais l’actualisation, chez Bruegel, est aiguë, elle acquiert une pertinence et une acuité de sens inédites jusqu’alors. Et qui culminent peut-être dans l’Adoration des mages dans un paysage d’hiver, du musée de Winterthur, où l’événement passe presque inaperçu, dans un coin, voilé par les myriades de flocons tombant sur les villageois affairés. Le sacré s’insère dans la vie quotidienne avec un naturel déconcertant, le peintre graduant à sa guise les effets de réalité.”

Manuel Jover, “Bruegel, le géant flamand”, dans Connaissance des Arts, 31/07/2019

On remarque d’ailleurs que la vie continue autour de la scène biblique, pourtant ô combien importante pour les croyants. Elle n’est pas un évènement pour les autres personnages visibles ; l’histoire est rendue ordinaire. Elle est mise sur le même plan que le reste. Elle n’occupe d’ailleurs qu’une toute petite partie du tableau, en bas, à gauche. Une partie est même dissimulée par un pan de mur et les nombreux flocons qui agitent l’ensemble du tableau. C’est l’être humain ordinaire qui occupe la place centrale de l’œuvre et non plus le sacré, la religion et ses icônes.

La pratique, assez iconoclaste d’ailleurs, n’est pas sans lien avec l’expansion du Calvinisme et, plus généralement, du Protestantisme.  Notons, de plus, que la Vierge Marie, tout comme les Rois Mages considérés comme des Saints dans la religion catholique, sont représentés sans auréole. Ils semblent être de simples humains ordinaires.

Semblent bien exister des liens avec les Guerres de Religion ainsi qu’avec l’Humanisme de la Renaissance qui fait évoluer les mentalités depuis déjà plusieurs décennies, plaçant l’Homme au centre des préoccupations, plutôt que Dieu (ou les dieux).

Bruegel et Bruegel : de père en fils

Comme le rappellent les chercheurs ayant contribué à l’ouvrage Bruegel et l’Hiver (voir Sources), il est important de ne pas analyser une œuvre uniquement sur ce qu’elle représente mais de chercher aussi à qui elle était destinée.

Il y a plusieurs histoires dans un tableau, quel qu’il soit, et c’est d’autant plus vrai chez Bruegel comme chez son fils, qui furent les peintres d’une certaine élite bourgeoise locale. Ces histoires qui s’entremêlent comme les fils d’une toile sont :

– D’abord, le sujet du tableau (dans le cas qui nous intéresse : l’Adoration des Mages).
– La représentation que l’artiste fait du sujet (l’Adoration des Mages plongée dans une scène de genre, sous la neige du Nord de l’Europe).
– Le contexte historique au moment où l’œuvre est réalisée (ici, les Guerres de Religion, notamment).
– Et l’un des points souvent mis de côté, voire oublié : à qui le tableau est-il destiné ?

C’est moins le cas aujourd’hui (encore que… vaste débat !) mais les artistes ont très longtemps dépendu de mécènes et de commanditaires. Des personnes souvent fortunées et puissantes. Leurs œuvres étaient essentiellement des commandes. Autrement dit, ils ne peignaient pas ce qu’ils voulaient et leur travail devait plaire pour être acheté. Comme n’importe quel autre bien. Ils étaient ce que nous appellerions des artisans, de nos jours, voire des graphistes ou des designers (je me suis déjà souvent opposée aux gens qui considèrent que les artisans, graphistes et autres créateurs et créatifs ne sont pas des artistes : bien sûr qu’ils le sont ! Aucun artiste ne vit d’amour et d’eau fraîche, malheureusement.)

Par ailleurs, l’on sait que Bruegel était aussi dessinateur. Les gravures tirées de ses dessins, largement diffusées, lui ont apporté une certaine notoriété. Il signait ses toiles, comme de plus en plus d’artistes de l’époque, preuve qu’il devait être reconnu de son vivant.

Tout laisse croire que les affaires marchaient bien, pour lui.

Bref, si Bruegel et son fils dépeignent leur époque et que leurs peintures s’inscrivent dans l’air du temps, c’est aussi pour répondre à des commandes. Il convient donc d’être prudent avant de penser qu’une œuvre est porteuse d’un message ou représente une critique de son temps. En effet, quand un banquier lui commande une peinture, on imagine qu’il est serait malvenu de lui livrer la représentation de la misère économique et sociale du pays, causée par des impôts trop lourds.

Après lecture de Bruegel et l’Hiver, le journaliste Harry Bellet écrit dans Le Monde des Livres :

En collaborant avec une équipe de recherche internationale, les historiens d’art ont reçu le secours d’autres historiens. Leurs approches croisées permettent de bousculer quelques idées reçues, comme celle qui lisait dans Le ­Dénom­brement de Bethléem une critique du peintre contre les impôts injustes écrasant les pauvres gens. Une fois identifié le commanditaire du tableau, Jan Vleminck, banquier de la régente Marguerite de Parme et seigneur de Wijnegem, qui à ce titre percevait le cens auprès de ses paysans, l’hypothèse est soudain moins crédible. Qui voudra se convaincre des précautions à prendre avant d’écrire des bêtises sur un tableau lira avec profit le chapitre consacré à l’historiographie et la fortune critique de Bruegel : il est exemplaire.  »

Source : Revue de presse, site d’Acte Sud pour Bruegel et l’Hiver.

L’image de l’artiste engagé en prend un coup, je sais ! Ceci dit, on peut penser que ces artistes, qui étaient souvent des personnes intelligentes et cultivées, étaient assez malignes pour séduire les commanditaires sans se départir totalement de leur esprit critique et de leur individualité artistique. Mais n’oublions pas que nous prêtons là des intentions à des personnes que plusieurs siècles séparent de nous. Nous analysons leur travail avec nos yeux, nos expériences, nos savoirs actuels. Dans le cas de Bruegel, nous savons peu de choses de sa vie et devons faire de nombreuses conjectures. Si nous avions une machine à voyager dans le temps, peut-être que cet artiste nous dirait que nous nous trompons totalement sur ses intentions. Nous serions peut-être même surpris par elles. Alors, comme pour n’importe quelle analyse d’œuvre, la prudence est de mise.

Pieter Bruegel l'Ancien, Le Dénombrement de Bethléem, Huile sur bois, 116 × 164,5 cm, 1566, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.
Pieter Bruegel l’Ancien, Le Dénombrement de Bethléem, Huile sur bois, 116 × 164,5 cm, 1566, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

Dans un autre de ses célèbres tableaux enneigés, Bruegel l’Ancien dépeint une autre scène biblique “cachée” dans un village flamand en hiver, d’apparence triviale. Ce tableau s’intitule Le Dénombrement de Béthléem (voir ci-dessus). Ce tableau “date de 1566, une année qui connaît une vague iconoclaste extrêmement violente. On a voulu interpréter ce tableau comme une critique à peine voilée du gouvernement des Habsbourg, mais ça ne se vérifie pas du tout (Source).” En effet, voici ce qu’explique l’historienne de l’art, Sabine Van Sprang :

“Il est en effet anachronique de s’imaginer qu’un artiste du XVIe s puisse exprimer ses convictions personnelles dans des tableaux de commande, sans tenir compte des convictions des commanditaires. La clientèle connue de Bruegel est composée de grands commerçants, de gens proches du gouvernement. Ce n’est certainement pas un tableau qui remet en question le gouvernement central.”

Sabine Van Sprang dans RTBF, “Bruegel et ses paysages d’hiver, un témoignage historique du climat au XVI siècle ?”, 03/12/2018 

La polysémie des œuvres de(s) Bruegel
Pieter Bruegel l'Ancien, Paysage d'hiver avec patineurs et trappe à oiseaux, Huile sur bois, 37 × 55,5 cm, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.
Pieter Bruegel l’Ancien, Paysage d’hiver avec patineurs et trappe à oiseaux, Huile sur bois, 37 × 55,5 cm, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

Dans un autre paysage hivernal encore Paysage d’hiver avec patineurs et trappe à oiseaux (voir ci-dessus), Bruegel l’Ancien dépeint des gens faisant du patin sur un fleuve gelé. Loin de sembler mourir de faim, comme on pourrait l’imaginer, la région est alors riche et l’économie florissante. La scène est festive, les gens semblent s’adonner à divers loisirs permis par le grand froid. L’artiste semble montrer l’aspect positif de l’hiver et les possibilités qu’ont les gens de s’amuser, alors que nous voyons plutôt les gens du peuple au travail, habituellement. Il semble donc bien exister une vie en dehors du travail !

Pourtant, on pourrait analyser cette peinture au-delà du visible. Le symbolisme est très présent dans les œuvres de la Renaissance et notamment chez Bruegel l’Ancien. On peut notamment voir un piège à oiseaux dans cette peinture. Or, les oiseaux symbolisaient l’âme. Ce piège pourrait donc être celui du Diable, prêt à attraper les gens s’adonnant trop aux plaisirs.
On remarque aussi un trou dans le lac gelé, dans lequel un imprudent pourrait facilement tomber.
Quant à la composition de la scène, elle nous place en hauteur par rapport au fleuve qui s’éloigne dans le lointain, disparaissant dans l’horizon hivernal. S’agit-il d’une allégorie de la vie, sur laquelle les patineurs glissent plus ou moins facilement, essayant de se maintenir debout, tant bien que mal, et d’éviter les dangers, les accidents ?

“Le Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux, comme les autres scènes d’hiver de la main de Bruegel, est une oeuvre résolument innovante. Au cours des décennies suivantes, ces représentations enneigées donneront naissance à une véritable tradition picturale. Hendrick Avercamp (né à Amsterdam en 1585) en sera l’un des principaux tenants. Loin d’être des oeuvres uniquement contemplatives, les paysages hivernaux de Bruegel l’Ancien dissimulent souvent un sens caché. Outre les différents degrés de lecture possibles, ces paysages enneigés sont avant tout des fresques incroyablement vivantes illustrant les moeurs et coutumes du Brabant au XVIe siècle.”

Jennifer Beauloye, Bruegel et l’hiver, pour Google Arts & Culture

Une œuvre est toujours polysémique : elle a plusieurs sens. On peut la lire de façon littérale : décrire ce qu’on y voit. Puis, l’analyse nous amène à décrypter ses sens plus ou moins cachés. À titre personnel, c’est ce qui me plaît dans l’analyse d’oeuvre : l’impression d’être devant une énigme à résoudre, un coffre au trésor à ouvrir.

Conclusion

Bref, connu pour ses représentations de l’hiver, Bruegel a aussi peint de nombreuses autres œuvres et, par conséquent, dépeint d’autres saisons.

Les saisons sont le principal signe visible du temps qui passe. Elles sont perceptibles par tous les hommes, des plus pauvres aux plus puissants. Elles balisent nos existences depuis nos premiers pas jusqu’à la tombe. Elles ont longtemps semblé être immuables – nous savons aujourd’hui qu’elles sont le résultat d’un équilibre très fragile, que nous mettons à mal depuis maintenant plusieurs siècles. Quoi qu’il en soit, rien ne saurait arrêter la course folle du temps qui passe et c’est aussi ce dont parlent les œuvres de Bruegel.

Une chose semble rester éternelle, capable de traverser les temps, les frontières, dans ce tableau : les religions, les croyances (en l’occurrence chrétiennes). Bruegel n’en fait pas un élément ostentatoire de son œuvre et c’est en cela que l’on perçoit la montée du Protestantisme en terres de Flandres. Toutefois, elle est présente dans un coin de l’œuvre, discrète mais toujours présente. Malgré la dureté de l’hiver, malgré les conflits et tandis que la vie suit son cours, que le monde des hommes change, se transforme, évolue, Bruegel laisse entendre que la foi reste dans un coin des esprits et des cœurs, accompagnant la vie des hommes comme un héritage toujours d’actualité.

“Le Plaisir vaporeux fuira vers l’horizon
Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse ;
Chaque instant te dévore un morceau du délice
À chaque homme accordé pour toute sa saison.”

Charles Baudelaire, “L’Horloge”, dans Les Fleurs du mal, 1861.

Personnellement, je suis athée mais c’est ainsi que ma maman, aujourd’hui décédée, vivait sa foi chrétienne : dans son cœur, comme un élément de son jardin secret qui n’avait pas à être exposé en place publique. Cela lui faisait du bien et était important dans sa vie. En cette veille de Noël, comme toujours, j’aurai une pensée pour elle car elle me manque énormément et j’ose croire qu’elle aurait apprécié la lecture de cet article et les œuvres de Bruegel.


Sources :

Tine Luk Meganck, Sabine van Sprang (dir.), Bruegel et l’Hiver, Paris, Actes Sud, 2018.
Revue de presse, site d’Acte Sud pour Bruegel et l’Hiver.
RTBF, “Bruegel et ses paysages d’hiver, un témoignage historique du climat au XVI siècle ?”, 03/12/2018
Véronique Vandamme et Jennifer Beauloye pour Google Arts & Culture, “L’artiste et son métier, Bruegel peintre”.
Manuel Jover, “Bruegel, le géant flamand”, dans Connaissance des Arts, 31/07/2019
Jennifer Beauloye, Bruegel et l’hiver, pour Google Arts & Culture

Anna Coleman Ladd : Rendre un visage aux Gueules Cassées

Cette année, en France, nous célébrons le centenaire de la Grande Guerre. Ou, plus exactement, le centenaire de la fin de la Grande Guerre. L’occasion pour moi de vous parler d’une artiste méconnue qui a pourtant participé, à sa façon, au retour à la vie civile de nombreux Poilus : Anna Coleman Ladd. Elle accompagna une transition difficile dans l’existence de ces soldats à jamais marquée par les horreurs du conflit. Une transition d’autant plus compliquée pour ceux que l’on surnommera les “Gueules Cassées”.

Sommaire :

  1. Qui était Anna Coleman Ladd ?
  2. Anna Coleman Ladd : rendre un visage aux Poilus défigurés
  3. Pourquoi le travail d’Anna Coleman Ladd était-il si important ?
  4. L’Après-Guerre et la vie en lambeaux des Gueules Cassées
  5. La revanche des Gueules Cassées : “Sourire quand même” !
  6. Photographies prises dans le studio d’Anna Coleman Ladd
  7. Sources

AttentionCet article contient des images pouvant choquer et être particulièrement dures à regarder. Je ferai en sorte de mettre les images me paraissant les plus “choquantes” en fin d’article mais je préfère quand même vous prévenir avant : qui dit “Gueules Cassées” dit mutilations, parfois sévères, du visage, qui peuvent heurter la sensibilité, notamment des plus jeunes.


Qui était Anna Coleman Ladd ?

Portrait d'Anna Coleman Ladd
Portrait d’Anna Coleman Ladd

Anna Coleman Watts Ladd, ou (un peu) plus simplement, Anna Coleman Ladd, est une femme que peu de gens connaissent et qui a pourtant participé à rendre la vie des Gueules Cassées de la Première Guerre Mondiale plus supportable. Comment, me direz-vous ? En leur rendant leur visage, rien de moins !

Anna Coleman Ladd est une sculptrice américaine née à Philadelphie en 1878. Elle a étudié la sculpture à Paris et à Rome.

C’est depuis Boston, où elle vit, qu’elle entend parler du travail de Francis Derwent Wood, à Londres, qui aide les soldats défigurés par la guerre en leur confectionnant des masques. Grâce à lui nait “the Masks for Facial Disfigurement Department” (le département des masques pour la défiguration du visage), plus connu sous le nom de “Tin Noses Shop” (le Magasin de nez en étain).

En 1917, Anna Coleman Ladd rejoint son mari à Paris et y crée son propre studio, sur le modèle du Tin Noses Shop, en collaboration avec la Croix Rouge américaine qui se trouve sur place. Grâce à sa correspondance avec Francis Derwent Wood, elle apprend comment procéder. En effet, si elle est sculptrice, son travail est alors très éloigné du travail qu’elle entreprend à Paris car elle sculpte essentiellement des personnages mythologiques et ses œuvres ornent principalement des fontaines.

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Anna Coleman Ladd : rendre un visage aux Poilus défigurés

Mais Anna Coleman Ladd apprend, à n’en pas douter. De nombreuses photographies montrent les résultats de son travail auprès des Gueules Cassées et ils sont troublants. L’artiste parvient à rendre un visage à des hommes souvent gravement défigurés. Elle pousse le détail jusqu’à recréer leur moustache.

Pour parvenir à de tels résultats, Anna Coleman Ladd s’aide d’anciennes photographies des Poilus, avant qu’ils ne soient mutilés. Elle peint les masques directement apposés sur les visages de ces hommes afin de leur donner la carnation la plus fidèle possible.

Chaque masque est différent, répondant au besoin spécifique de chaque blessé. Certains ont perdu presque la moitié de leur visage, d’autres n’ont plus de nez ou ont perdu un œil. Anna Coleman Ladd comble les manques.

Des soldats venus fêter Noël au studio d'Anna Coleman Ladd en 1918. Certains portent encore des bandages, d'autres portent leur nouveau visage.
Des soldats venus fêter Noël au studio d’Anna Coleman Ladd en 1918. Certains portent encore des bandages, d’autres portent leur nouveau visage.

Le but est d’offrir à ces soldats blessés la possibilité de sortir à nouveau de chez eux, presque comme avant la guerre, sans avoir à souffrir du regard des autres. Il est aussi de leur permettre de retrouver leurs proches, pour lesquels la vue de ces mutilations est parfois trop dure à supporter. D’autant plus que même les autorités leur demandent de ne pas trop exposer leurs blessures, pour ne pas démoraliser le pays…

“Un homme qui était venu nous voir avait été blessé deux ans auparavant et n’était jamais rentré à la maison”, selon un rapport du studio d’Anna Coleman Ladd, datant de 1919. “Il ne voulait pas que sa mère voit à quel point il était en mauvais état.
De tout son visage, il ne restait qu’un seul œil, et après 50 opérations… il est venu à nous”, dit le rapport. “Les gens s’habituent à voir des hommes avec les bras et les jambes manquants, mais ils ne s’habituent jamais à un visage anormal.”

(Traduit de l’anglais. Source : The Washington Post, “An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I”, 22 septembre 2014)

Anna Coleman Ladd en profite pour apprendre à les connaître, autour d’une tasse de thé ou d’un chocolat chaud. Le studio est fleuri et décoré pour offrir un cadre accueillant et chaleureux aux blessés.  Plus qu’un nouveau visage, l’artiste essaye de leur rendre une dignité qui a parfois disparu dans les affres de la guerre. Grâce à cela, elle s’emploie à choisir l’expression qui conviendra le mieux aux hommes qu’elle “soigne”, à sa façon. Cette expression sera peut-être la dernière qu’ils arboreront jamais, grâce à leur masque. Il est donc crucial de bien la choisir.

Moules en plâtre d’Anna Coleman Ladd. On peut y voir les différentes étapes du travail de l'artiste : en haut, le visage des soldats blessés, tels qu'ils arrivent au studio. Au milieu leur visage remodelé par l'artiste. En bas le masque final, qui viendra couvrir les parties du visage abîmé au combat.
Moules en plâtre d’Anna Coleman Ladd.
On peut y voir les différentes étapes du travail de l’artiste : en haut, le visage des soldats blessés, tels qu’ils arrivent au studio. Au milieu leur visage remodelé par l’artiste. En bas le masque final, qui viendra couvrir les parties du visage abîmé au combat.
Masques réalisés par le studio d'Anna Coleman Ladd.
Masques réalisés par le studio d’Anna Coleman Ladd.

Avant que la Croix Rouge ne soit plus en mesure de soutenir le studio, Anna Coleman Ladd créera presque deux cents masques avec l’aide de ses quatre assistants (notamment, une autre femme artiste, sculptrice, Jane Poupelet que vous pouvez voir ci-dessous). Héroïne méconnue de la Première Guerre Mondiale, elle sera tout de même couronnée de la Légion d’Honneur pour son travail.

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Pourquoi le travail d’Anna Coleman Ladd était-il si important ?

Comme l’expliquent eux-mêmes certains Blessés de la Face, qu’ils fassent partie des Gueules Cassées ou aient été blessés d’autres façons, une mutilation du visage est une blessure très particulière (vous pouvez par exemple voir des témoignages de blessés de la face dans ce court documentaire : https://www.youtube.com/watch?v=rMemw-wVNo8). Elle atteint la personne dans son intégrité, son individualité, son image – autant celle qu’il se fait de lui-même que celle qu’il renvoie aux autres. Une telle blessure peut remettre en question l’humanité même de la personne blessée. Ainsi, pour parler des Gueules Cassées les adjectifs utilisés font partie du champ lexical de l’horreur : “monstrueux”, “difforme”, “ignoble”…

“Lorsque nous marchons dans la rue, lorsque nous prenons le bus ou le métro, voyant les autres, nous éprouvons spontanément leur présence comme présence humaine. Cette évidence, je l’ai rappelé, est essentiellement due au fait qu’ils ont un visage. Un visage, c’est-à-dire non seulement une face qui présente deux yeux, un nez, une bouche, mais une face que nous percevons comme singulière, chacune distincte de celles qui l’entourent ; et une face manifestant des expressions, c’est-à-dire témoignant d’une attitude, d’une manière d’être, d’un sentiment, d’une intention – de ces états que l’on attribue à une personne.”


Source : Flahault François, « De la face au visage », Les cahiers de médiologie, 2003/1 (N° 15), p. 33-40.

Si ce type de mutilations nous choque tant, c’est que le visage est la première chose que nous voyons d’une personne. L’observation de ce visage nous permet de déterminer tout un tas de choses sur l’individu que l’on rencontre ou que l’on côtoie : ses émotions (et donc les nôtres, en retour), son honnêteté, ses intentions parfois, etc.

Dès notre plus jeune âge, nous apprenons à décrypter, petit à petit, les expressions faciales des gens qui nous entourent. Nous commençons généralement par nos parents, nos proches, puis nos amis. Un beau jour, nous finissons tous par croiser quelqu’un dont “la tête ne nous revient pas”. Notre instinct nous souffle que, non, décidément, avec cette personne-là, ça ne va pas le faire. Ou, au contraire, nous découvrons un visage qui va attirer toute notre attention.

Otto Dix, Les joueurs de Skat, 1920, Huile sur toile et collage, 100 x 87 cm, Galerie Nationale, Berlin.  Tableau souvent choisi pour illustrer l'horreur des mutilations subies par les soldats au cours de la Grande Guerre. Otto Dix était un artiste allemand et témoignait donc des mêmes horreurs en Allemagne qu'en France : des hommes broyés par la guerre, transformés malgré eux en monstres.
Otto Dix, Les joueurs de Skat, 1920, Huile sur toile et collage, 100 x 87 cm, Galerie Nationale, Berlin.
Tableau souvent choisi pour illustrer l’horreur des mutilations subies par les soldats au cours de la Grande Guerre. Otto Dix était un artiste allemand et témoignait donc des mêmes horreurs en Allemagne qu’en France : des hommes broyés par la guerre, transformés malgré eux en monstres.

Mais que se passe-t-il si l’on n’a plus de visage ? On entre dans le domaine du monstre. Le monstre n’est pas qu’une créature fantastique de mythes, de légendes ou de romans. C’est l’inconnu, l’étrange, le chaos. C’est ce qui sort de la norme, ce qui est différent de nous ou de ce que nous connaissons. John Merrick, le célèbre Elephant Man, par exemple, a pu être considéré comme un monstre alors qu’il n’était qu’un homme malade. Dans le film de David Lynch, inspiré de sa vie, on voit bien que le monstre naît d’abord dans le regard de l’autre : Elephant Man est un monstre parce qu’il est différent des autres, parce qu’il est “anormal” (en dehors des normes) aux yeux des autres. Comme lui, les soldats défigurés deviennent, malgré eux, des monstres : nous voyons en eux des êtres humanoïdes qui nous ressemblent, mais n’ont plus de visage. Leur difformité nous inquiète immédiatement parce que nous n’y trouvons pas nos repères habituels. Cela peut pousser certaines personnes au rejet pur et simple. D’autres, passé le sentiment de surprise, seront capables de passer outre (et heureusement !). Mais le plus triste est de constater que de nombreux services de blessés de la face, tout comme le studio d’Anna Coleman Ladd, témoignent d’un même fait : on n’y trouvait pas de miroir. Le monstre naissait aussi, parfois, dans le regard même des blessés.

“Les mémoires d’Henriette REMI, infirmière en Allemagne, et de Katherin BLACK, infirmière en Grande-Bretagne, témoignent de l’absence de miroirs dans les services de blessés de la face. Katherin BLACK relate le cas d’un soldat défiguré par un éclat d’obus retardant la visite de sa fiancée, de peur qu’elle ne voie son visage. Il lui écrivit finalement qu’il était tombé amoureux d’une fille à Paris et souhaitait mettre un terme à sa relation. Henriette REMI narre quant à elle la souffrance d’une femme incapable d’embrasser son mari défiguré et le cas d’un enfant effrayé fuyant son père.”

Source : Colloque « Gueules Cassées, un nouveau visage », Synthèse des débats, 17-18 octobre 2014, Ecole Militaire, Paris

Parmi les films récents qui illustrent le recours aux masques par les Gueules Cassées après-guerre, on trouve notamment Au-revoir là-haut, d’Albert Dupontel, adaptation de l’œuvre éponyme de Pierre Lemaitre, Prix Goncourt 2013. Je ne peux que vous conseiller le visionnage de ce film aux 5 Oscars, où l’un des personnages principaux est une Gueule Cassée, portant des masques pour pouvoir à nouveau exprimer ses émotions, ses sentiments, son humanité. Le film traduit de façon très poétique, je trouve, le recours à ces prothèses.

“En sauvant son ami Albert Maillard (Albert Dupontel), alors promis à une mort certaine, enseveli vivant sous un amas de terre suite à un bombardement, Edouard a la mâchoire emportée par un éclat d’obus. Il vient grossir les rangs de ceux que l’on surnomma les gueules cassées. Incapable de pouvoir exprimer ses émotions, privé de ce qui faisait son identité, Edouard a recours aux masques, qui se chargeront d’exprimer ses émotions et ses différents états au cours du film.”

Source : Olivier Pallaruelo pour Allociné – “Au revoir là-haut : des gueules cassées à l’impossible deuil de 14-18”, 3 mars 2018

Scène tirée d'Au-revoir là-haut.
Scène tirée d’Au-revoir là-haut.

Anna Coleman Ladd à Paris, comme Francis Derwent Wood, à Londres, vont faire en sorte de rendre un peu de “normalité” aux blessés de la face, à une époque où la chirurgie plastique et la chirurgie réparatrice n’en sont encore qu’à leurs balbutiements (notamment en France). Le beau n’est pas tant l’objectif que la norme : une bouche, un nez, deux yeux est la recette simple d’un visage réussi pour pouvoir connaître une vie sociale à peu près normale. C’est aussi dans ce but que la chirurgie esthétique œuvrera et se développera, dans un premier temps.

“La guerre de 1914 fournit aux chirurgiens français plus de mutilations et, surtout, plus de mutilations faciales qu’ils n’en virent auparavant durant plus de cent années. Pendant cette période, une section spéciale de soins chirurgicaux est créée pour intervenir auprès des soldats mutilés, les « gueules cassées ». Elle devient rapidement un lieu d’innovation pour la chirurgie de la face, de la tête et du cou, et les traitements réparateurs sont l’occasion de mettre au point ou de perfectionner un certain nombre de techniques (ligatures des artères du cou, trachéotomie, immobilisation des fragments mandibulaires, extraction de corps étrangers orbitaires ou oculaires, etc.)”

Source : Guirimand Nicolas, « De la réparation des « gueules cassées » à la « sculpture du visage ». La naissance de la chirurgie esthétique en France pendant l’entre-deux-guerres », Actes de la recherche en sciences sociales, 2005/1 (n° 156-157), p. 72-87.

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L’Après-Guerre et la vie en lambeaux des Gueules Cassées

Dans la guerre de tranchées, c’est le visage des Poilus qui est le plus facilement exposé aux tirs ennemis. Ceux-ci ne se trouvent souvent qu’à quelques centaines de mètres à peine, dans la tranchée d’en face. Les uns et les autres s’observent en passant la tête. Un coup de feu suffit pour faire de terribles dégâts. Et les casques ne protègent qu’une partie de la tête des soldats.
On assiste également au développement d’armes nouvelles qui vont grandement contribuer à l’apparition de blessures que les médecins n’ont alors jamais vues : les obus et leurs éclats dévastateurs, le shrapnel mais aussi les lance-flammes, par exemple.
La Grande Guerre est une boucherie, à bien des égards.

“Les armes de gros calibre de la guerre d’artillerie, capables de pulvériser les corps en fragments irrécupérables, et les retombées mortelles d’éclats d’obus avaient clairement montré, dès le début de la guerre, que la technologie militaire de l’humanité dépassait de loin ses capacités dans le domaine médical. (…) De plus, la nature même de la guerre de tranchées s’avérait diaboliquement propice aux blessures au visage : “les soldats ne comprenaient pas la menace de la mitrailleuse”, se souvient le Dr Fred Albee, chirurgien américain travaillant en France. “Ils semblaient penser qu’ils pourraient lever la tête au-dessus d’une tranchée et agir assez rapidement pour éviter la pluie de balles.”

(Traduit de l’anglais. Source : Smithsonian, “World War I: 100 Years Later – Faces of War”, Février 2007)

La chirurgie plastique n’existe pas encore et les réparations que l’on peut alors faire sont très limitées. Les médecins se retrouvent dans une situation inédite : ils sont en mesure de sauver la vie des soldats mais ils sont incapables de réparer les mutilations subies. L’auteur anglais Ward Muir, qui travailla dans un hôpital en temps de guerre, écrit en 1918 :

“Hideux est le seul mot pour décrire ces visages brisés.” (“Hideous is the only word for these smashed faces.”)

(Traduit de l’anglais. Source : The Washington Post, “An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I”, 22 septembre 2014)

De nos jours, les chirurgies lourdes de la face se sont développées. On parvient même à greffer des visages quand les dégâts sont vraiment très importants. Mais le résultat est encore loin d’être parfait. La rééducation est très longue et la repousse des nerfs sectionnés l’est plus encore. Il faut aussi espérer que la greffe fonctionne et que le patient ne subisse pas un rejet. Bref, un siècle après la fin de la Première Guerre Mondiale, nous sommes encore très loin d’être capables de réparer des visages mutilés. Cela nous permet d’imaginer le désarroi des médecins d’alors…

A leur retour du front, loin d’être toujours traités en héros de guerre, les Gueules Cassées sont parfois rejetés de tous. Certains deviennent de véritables parias ou se terrent dans la solitude. D’autres ne sortiront jamais des centres de soin, trop lourdement handicapés par leurs mutilations ou sujets à des séquelles psychologiques graves. Le traumatisme de la Première Guerre Mondiale crée une génération de “taiseux”, comme on les appelle par chez moi : des hommes qui parleront peu des horreurs qu’ils ont vues, qu’ils ont vécues. Parce que les mots ne sauraient suffire, sans doute.

“Saignée à blanc, la France a payé un lourd tribu lors de la Grande Guerre : 1,4 millions de soldats tués ou disparus, plus de 4,2 millions de soldats blessés, 300.000 civiles tués. On estime à environ 300.000 hommes, ni vivants ni déclarés morts, qui manquent à l’appel à l’heure de l’armistice. Rapidement, le terme même de “disparu” devient synonyme de décédé, et l’on parle désormais de “chers disparus” pour évoquer l’ensemble des victimes du conflit, en confondant les morts avérés et les morts supposés. Aucune distinction n’est d’ailleurs perceptible sur les monuments aux morts : les uns et les autres sont rassemblés dans un hommage commun puisque aucune catégorisation ne peut entamer l’unité du sacrifice.”

Source : Olivier Pallaruelo pour Allociné – “Au revoir là-haut : des gueules cassées à l’impossible deuil de 14-18”, 3 mars 2018

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La revanche des Gueules Cassées : “Sourire quand même” !

Parallèlement, se crée l’Union des Blessés de la Face. Une association qui va venir en aide aux Gueules Cassées qui, souvent considérées comme aptes au travail et donc valides, n’ont droit à aucune pension d’invalidité.

“L’Association est née le 21 juin 1921 de la volonté de ses trois fondateurs, le Colonel Picot, Bienaimé Jourdain et Albert Jugon. Ils se choisissent une devise porteuse d’espoir : “Sourire quand même” !“(…)
“Il convient de se rappeler que la France des années 20 était encore essentiellement rurale. Le Code des Pensions militaires d’Invalidité ne prévoyait pas d’indémnisation pour ce type de blessure car les soldats blessés à la face pouvaient, avec leurs bras et leurs jambes, retourner travailler aux champs.”

Source : “Les Gueules Cassées : Sourire quand même”, Interview de Henri Denys de Bonnaventure, Président de l’UBFT.

L’Union des Blessés de la Face va alors avoir une idée révolutionnaire pour aider ses membres : lancer ce qui deviendra le Loto que nous connaissons encore aujourd’hui. On l’appelle d’abord La Dette puis la Loterie Nationale et les bénéfices qu’elle engendre permettent d’acheter et d’entretenir, notamment, deux domaines (le Château de Moussy-le-Vieux, proche de Roissy-en-France et le Domaine du Coudon) où les Gueules Cassées réapprennent à vivre en société et travaillent entre deux opérations chirurgicales.

“Beaucoup de témoignages contredisent néanmoins l’idée négative selon laquelle les blessés de la face auraient été considérés comme des monstres sans espoir, condamnés à finir à être abandonnés de tous. (…)

En France, le décret du 28 février 1925 ajouta au barème de 1919 une mention de défiguration selon le degré d’importance (de 10 à 60 %). Ce changement n’intervint qu’après une longue campagne des Gueules Cassées.
Certaines d’entre elles étaient exaspérées par le refus symbolique de reconnaissance de leur sacrifice pour la patrie. Les Gueules Cassées ont su faire preuve d’humour et d’entraide. Le nom des Gueules Cassées lui-même témoigne de cette volonté de sourire. La Greffe générale, journal des blessés du Val-de-Grâce, témoigne d’une volonté de dérision, à travers des articles sur la vie quotidienne à l’hôpital et les dessins satiriques.(…)

L’humour, les bons mots et les plaisanteries sont des armes de la lutte contre le cafard. Certains termes deviennent des codes connus des seules Gueules Cassées.
Le journal d’Henriette REMI dépeint l’entraide entre blessés, les voyants guidant les aveugles ou écrivant des lettres pour eux. Elle relate le cas d’un blessé laissant un camarade choisir pour lui son nouveau nez.
L’esprit de camaraderie est renforcé par l’expérience d’une blessure au visage partagée et de longs mois de soins à l’hôpital.(…)

Les vétérans qui ont choisi de vivre loin du regard du public, comme ceux qui emménagèrent au château de Moussy-le-Vieux, sont finalement peu nombreux. En France, les appels aux récoltes de fonds pour les Gueules Cassées ont été bien reçus dans l’opinion publique. Les Gueules Cassées entretinrent des relations harmonieuses avec l’Etat, auxquelles la présence du Colonel Yves PICOT au gouvernement contribua.”

Source : Colloque « Gueules Cassées, un nouveau visage », Synthèse des débats, 17-18 octobre 2014, Ecole Militaire, Paris

De nos jours, l’Union des Blessés de la Face et de la Tête (UBTF) existe toujours et vient également en aide aux policiers, gendarmes ou pompiers blessés en service. Ils prennent aussi soin des veuves des blessés, qui perdent la pension de leur mari à leur décès, en apportant notamment un complément à la pension de veuve de guerre, bien moindre, qu’elles touchent alors. Tout ça grâce à la création de leur Loto, des décennies plus tôt.

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Photographies prises dans le studio d’Anna Coleman Ladd

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Sources :

L’Histoire par les Femmes : “Anna Coleman Ladd, sculptrice de visages”
The Washington Post, « An American sculptor’s masks restored French soldiers disfigured in World War I »
Daily Geek Show : “Anna Coleman Ladd, la femme qui rendait un visage aux soldats défigurés”
Smithsonian, “World War I: 100 Years Later – Faces of War”, Février 2007
Les Gueules Cassées – UBFT
Gueules cassées — Wikipédia

Joseph Ferdinand Cheval : un Facteur pas comme les autres

Aujourd’hui, je vous emmène sur les traces d’un artiste méconnu. Un artiste qui, d’ailleurs, ne fut pas reconnu comme un “vrai artiste” (comme cette expression est laide…) avant un certain temps après sa mort. Et pour cause : Joseph Ferdinand Cheval était… facteur ! C’est d’ailleurs pour cette raison que nous le connaissons  le plus souvent sous le nom de Facteur Cheval.


Sommaire de l’article :

Joseph Ferdinand Cheval : le plus extraordinaire des facteurs
Le Palais du Facteur : une incroyable maison inhabitable
L’Art brut : art des fous ou des esprits purs ?


Joseph Ferdinand Cheval : le plus extraordinaire des facteurs

Portrait du Facteur Cheval en uniforme
Portrait du Facteur Cheval en uniforme.

Ferdinand Cheval est facteur. Il a pourtant une formation de boulanger, métier qu’il exerce jusqu’à la mort de son premier fils et après avoir obtenu, dans sa jeunesse, un Certificat d’études primaires (diplôme que l’on obtenait, à l’époque, entre 11 et 13 ans, grosso-modo à la fin de la primaire, donc). Originellement, il vient d’une famille paysanne plutôt pauvre de la Drôme. Pendant un temps, il travaille d’ailleurs auprès de son père, au sein de la ferme familiale que finira par reprendre son frère.
Rien ne le prédestine, à première vue, à devenir artiste. D’autant plus qu’il naît en 1836 et meurt en 1924, une époque où il est difficile, voire impossible (on ne va pas se mentir) de modifier à ce point son “destin”.

guillemet“L’époque est rude. Les disettes et épidémies sont fréquentes. Beaucoup de paysans ne portent pas de souliers, ne mangent presque jamais de viande et n’ont pas de draps. Ils dorment le plus souvent dans des lits de feuilles, volées à leur chute dans les forêts communales.”

Pierre Chazaud, Le Facteur Cheval : Un rêve de pierre, Collection les patrimoines, ed. Le Dauphiné, mars 2008.

Et pourtant !
C’est bien son métier de facteur qui va faire de ce brave homme un artiste.
En effet, il effectue chaque jour à pied un trajet d’une trentaine de kilomètres pour desservir Hauterives, village de la Drôme, et ses proches environs. Pour occuper ses longues journées de marche, l’homme rêvasse et dresse peu à peu dans son esprit les plans d’un “palais idéal”. Il s’agit pour lui d’un endroit où il peut s’évader quand il le souhaite d’un quotidien qui n’a rien de bien palpitant.

guillemet“Que faire en marchant perpétuellement dans le même décor, à moins que l’on ne songe. Pour distraire mes pensées, je construisais en rêve, un palais féerique…”

Citation du Facteur Cheval, Source : Site officiel du Palais idéal du Facteur Cheval

Et pendant dix à quinze ans (selon les sources), ce palais reste bel et bien un simple rêve.

Pause précision :

Mads Mikkelsen dans le rôle d'Hannibal dans la série éponyme.
Mads Mikkelsen dans le rôle d’Hannibal dans la série éponyme.

Le fait d’imaginer une architecture complète (un palais, par exemple) dans son esprit n’est pas courant mais n’est pas nécessairement quelque chose d’extraordinaire. Cela peut, en effet, rappeler un procédé mnémotechnique utilisé depuis l’Antiquité et surnommé l’Art de la Mémoire (Ars memoriae, en latin). Cet “art” est principalement utilisé pour mémoriser de longues listes de choses.
Thomas Harris rend son personnage d’Hannibal Lecter capable de pratiquer cet art. L’auteur décrit ainsi comment le tueur en série parvient à dresser dans son esprit un “château mental”, un “palais de la mémoire, un édifice qui recèle plus de beauté que de laideur”. Le livre décrit ainsi que “le palais de la mémoire [était] un procédé mnémotechnique bien connu des savants antiques [qui permit] de préserver de multiples connaissances tout au long de l’ère de déclin où les Vandales brûlaient les livres. Comme les érudits qui l’ont précédé, le docteur Lecter conserve une énorme quantité d’informations liées à chaque ornement, chaque ouverture et chacune des mille pièces de son édifice, mais contrairement à eux il lui réserve encore une autre fonction : il part y vivre de temps à autre.” C’est en cela qu’on peut, peut-être, comparer le Palais idéal du Facteur Cheval à ce procédé. Ceci dit, le Facteur, lui, n’était pas un tueur en série mangeur de chair humaine, en plus d’avoir véritablement existé !

(Oh et, ça n’a rien à voir – ou presque- mais la série Hannibal est très bien et je vous encourage vivement à la regarder si ça n’est pas déjà fait.)

La pierre d'achoppement, à l'origine du Palais. Emplacement : sur la terrasse, façade ouest.
La pierre d’achoppement, c’est-à-dire la pierre sur laquelle aurait trébuché le Facteur Cheval et qui serait à l’origine du Palais.
Emplacement : sur la terrasse, façade ouest.

Mais l’histoire ne s’arrête pas là et devient même, à mon sens, bien plus incroyable. Le Facteur Cheval a presque oublié son palais imaginaire quand il raconte avoir trébuché par hasard sur une pierre (que vous pouvez voir ci-contre, car elle fait maintenant partie intégrante du Palais idéal) pendant l’une de ses tournées. Romance ou réalité ? Allez savoir. Il n’empêche que c’est cet évènement, dit-il, qui le pousse à commencer la construction de ce qui n’était alors qu’un rêve pour passer le temps. Un rêve qu’il gardait d’ailleurs pour lui de peur qu’on le prenne pour un fou. Ce qui arrivera, bien malheureusement.

Dans “L’histoire du Palais Cheval édifié à Hauterives-Drôme, écrite par son auteur monsieur Ferdinand Cheval” et relatée par la Vie illustrée du 10 novembre 1905, voici comment le Facteur-artiste raconte son histoire :

guillemet“Un jour du mois d’avril en 1879, en faisant ma tournée de facteur rural, à un quart de lieue avant d’arriver à Tersanne, je marchais très vite lorsque mon pied accrocha quelque chose qui m’envoya rouler quelques mètres plus loin, je voulus en connaitre la cause. J’avais bâti dans un rêve un palais, un château ou des grottes, je ne peux pas bien vous l’exprimer… Je ne le disais à personne par crainte d’être tourné en ridicule et je me trouvais ridicule moi-même. Voilà qu’au bout de quinze ans, au moment où j’avais à peu près oublié mon rêve, que je n’y pensais le moins du monde, c’est mon pied qui me le fait rappeler. Mon pied avait accroché une pierre qui faillit me faire tomber. J’ai voulu savoir ce que c’était… C’était une pierre de forme si bizarre que je l’ai mise dans ma poche pour l’admirer à mon aise. Le lendemain, je suis repassé au même endroit . J’en ai encore trouvé de plus belles, je les ai rassemblées sur place et j’en suis resté ravi… C’est une pierre molasse travaillée par les eaux et endurcie par la force des temps. Elle devient aussi dure que les cailloux. Elle représente une sculpture aussi bizarre qu’il est impossible à l’homme de l’imiter, elle représente toute espèce d’animaux, toute espèce de caricatures. […]”

Une des phrases du Facteur Cheval résume parfaitement ce qu’il entreprend alors de faire : “Je me suis dit : puisque la Nature veut faire la sculpture, moi je ferai la maçonnerie et l’architecture.” (Pierre Chazaud, Le Facteur Cheval : Un rêve de pierre, op.cit.)

Le Palais du facteur : l’incroyable maison inhabitable

Avant de vous en dire plus sur ce Palais idéal, je vous laisse le découvrir en images si vous ne l’aviez encore jamais vu :

Le Palais du Facteur Cheval se situe dans la Drôme, à Hauterives. Il mesure 12 mètres de hauteur et 26 mètres de long. Les pierres qui le compose furent assemblées avec de la chaux, du mortier et du ciment. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il porte admirablement bien son nom de “Palais idéal”.

Premièrement, parce que le Facteur Cheval a fait de son Palais une architecture unique en son genre, mêlant des éléments de provenance très diverses. Les cultures auxquelles ils empruntent appartiennent à différents continents, ce qui en fait un bâtiment qu’on pourrait qualifier d’universel. C’est déjà un sacré bel exploit !
Un incroyable bestiaire décore l’ensemble : pieuvre, biche, cerf, caïman, éléphant, pélican, loutre, dromadaire, ours, oiseaux… Mais aussi des géants, des fées, des personnages mythologiques ou encore des cascades. Sur une des façades, il fait même référence à Allah ! Le Facteur puise son inspiration dans la Bible (Grottes de Saint-Amédée et de la Vierge Marie, un calvaire, les évangélistes…) ainsi que dans la mythologie hindoue et égyptienne, notamment. Il faut dire qu’à une époque où se développe la carte postale, le livreur de courriers a de quoi trouver largement de quoi alimenter son imagination fertile !
L’ensemble m’évoque une sorte de Palais des Mille et Une Nuits qui aurait été construit hors du temps, hors de toute époque précise ou, au contraire, au croisement de tous les possibles. Une fantastique aberration. Le résultat d’un rêve, c’est à n’en plus douter !

La façade Est est surnommée le “Temple de la Nature”. Sur la façade Ouest, on trouve plusieurs architectures miniatures, inspirées de créations du monde entier comme une mosquée, un temple Hindou, un chalet suisse, la Maison Carrée d’Alger ou encore un château du Moyen Âge. C’est également par là qu’on accède à une galerie d’une vingtaine de mètres, également ornée de sculptures. On peut aussi accéder à une terrasse par des escaliers.
La façade Nord semble être une prolongation du Temple de la Nature. On y trouve des grottes et toutes sortes d’animaux. La façade Sud, elle, se compose d’un musée antédiluvien (c’est-à-dire un musée d'”avant le Déluge”, autrement dit une référence biblique).

Palais idéal du Facteur Cheval, Hauterives, Drôme, France.  Détail : Le Temple Hindou
Palais idéal du Facteur Cheval,
Hauterives, Drôme, France.
Détail : Le Temple Hindou

Deuxièmement, je trouve ça incroyable qu’un homme seul, qui plus est une personne sur laquelle personne n’aurait parié, ait réussi à réaliser quelque chose d’aussi imposant, beau et unique en son genre. Le Facteur Cheval mettra 33 ans à bâtir sa forteresse de rêve. Quand il commence sa construction, il a déjà 43 ans (on est aux alentours de 1880 et l’espérance de vie d’un facteur de la Drôme n’est pas la même que de nos jours…). Quand il l’achève, en 1912, il prend soin d’y inscrire “Travail d’un seul homme”. Peut-être pour se rassurer lui-même : solitaire, traité de fou, il a tout de même réussi à bâtir cette incroyable maison tout seul, de ses propres mains, en total autodidacte. Et le résultat est incroyable !

Mais l’histoire ne s’arrête pas tout à fait là car après l’achèvement de son Palais en 1912, le facteur repart à la recherche de nouvelles pierres à l’aide sa fidèle brouette. Son but ? Construire ce qui deviendra, finalement, sa maison éternelle : son tombeau.

En fait, le Palais idéal devait être la dernière demeure du facteur mais la loi Française alors en vigueur n’autorise pas ce dernier à y être enterré sans avoir été d’abord incinéré (allez savoir pourquoi…). Une pratique encore peu en vogue à l’époque. Le facteur décide donc de construire sa propre tombe dans le proche cimetière. Il raconte :

guillemet“Après avoir terminé mon Palais de rêve à l’âge de soixante dix-sept ans et trente-trois ans de travail opiniâtre je me suis trouvé encore assez courageux pour aller faire mon tombeau au cimetière de la Paroisse.
Là encore j’ai travaillé 8 années d’un dur labeur. J’ai eu le bonheur d’avoir la santé pour achever ce tombeau appelé « Le Tombeau du silence et du repos sans fin » – à l’âge de 86 ans.
Ce tombeau se trouve à un petit kilomètre du village d’Hauterives. Son genre de travail le rend très original, à peu près unique au monde, en réalité c’est l’originalité qui fait sa beauté.
Grand nombre de visiteurs vont aussi lui rendre visite après avoir vu mon « Palais de rêves » et retournent dans leur pays émerveillés en racontant à leurs amis que ce n’est pas un conte de fée, que c’est la vraie réalité. Il faut le voir pour le croire. C’est aussi pour l’Éternité que j’ai voulu venir me reposer au champ de l’Égalité.”

Extrait du cahier N° 3 du Facteur de décembre 1911, Hauterives – Drôme, écrit par son auteur Monsieur Ferdinand Cheval, Source : Site officiel du Palais idéal du Facteur Cheval

L’art brut : art des fous ou des esprits purs ?

Pour autant, le Facteur Cheval n’est pas considéré comme un artiste comme les autres. On parle d’Art brut pour qualifier les œuvres comme la sienne. Une expression qui couvre quantité de créations et, surtout, de créateurs différents. Par exemple, beaucoup de gens sont encore persuadés aujourd’hui que l’Art brut est le nom donné aux créations les plus extraordinaires (entendez bien, celles qui sortent le plus de l’ordinaire) des personnes atteintes de troubles psychologiques plus ou moins graves.

Le Facteur Cheval et sa brouette,
Le Facteur Cheval et sa brouette,
Bibliothèque municipale de Lyon

Mais le Facteur Cheval était-il fou ? Certes, il n’était pas artiste de profession et/ou de formation. Rien que pour cela, son travail est classé dans la catégorie “Art brut”. Ce qui n’enlève rien à la qualité de son œuvre. L’Art brut n’ayant pas vocation à être une catégorie artistique valant moins qu’une autre (en tout cas, à mes yeux).
Ses voisins semblent en tout cas avoir longtemps pensé que le pauvre homme était fou. Il faut dire que durant sa tournée de facteur, il accumulait des pierres qu’il retournait chercher, une fois sa journée terminée, à l’aide de sa très chère brouette qu’il appelle sa “fidèle compagne de peine” (mais nous avons bien un Fossoyeur qui parle à une pelle, de nos jours ! :p).
Mais ce qui fait vraiment du Facteur Cheval un artiste “brut”, c’est tout simplement qu’il ne cherchait pas à réaliser une œuvre d’art ni à être artiste : il faisait ce qu’il ressentait l’envie de faire, sans se poser davantage de questions existentielles, transcendantes, métaphysiques, ou tout ce que vous voulez. Il essaiera toutefois de faire connaître son travail de son vivant et ira même jusqu’à engager une “bonne” chargée des visites guidées en 1907.
Mais si son œuvre est une architecture, elle ne ressemble à aucune autre, elle ne correspond à aucun mouvement et ne répond à aucune règle architecturale ou sculpturale. Forcément, puisque Joseph Ferdinand Cheval n’est ni architecte, ni sculpteur ! C’est ce qui fait de lui un artiste “brut”.

Son travail va pourtant inspirer les artistes de son temps et ceux qui vont suivre. En particulier les surréalistes. En 1932, André Breton rendra un hommage au Facteur Cheval à travers un  poème intitulé : “Le Revolver à cheveux blancs”.

En 1969, André Malraux, alors Ministre de la Culture, fait classer le Palais idéal aux Monuments Historiques, au titre de l’art naïf. Un “vrai” art, cette fois, pourrait-on dire car il s’agit d’un mouvement artistique auquel appartient notamment le Douanier Rousseau. Voilà le facteur devenu artiste. Quant à son Palais, il a accueilli 150 800 visiteurs venus du monde entier rien qu’en 2013.

Vous comprendrez donc que, même si c’est bien souvent une critique que l’on m’adresse lorsque l’on me dit que mes créations sont “naïves”, je le prenne plutôt bien. A bon entendeur !


Cet article vous a plu ? Ou pas ? Vous pouvez tout me dire dans les commentaires ci-dessous ! N’hésitez pas ! ✌


Sources :
Site Officiel du Palais Idéal du Facteur Cheval
Page Facebook Officielle du Palais Idéal
Le Jardin des Arts
Wikipédia : Le Palais idéal
Wikipédia : Ferdinand Cheval